艺术开卷｜从闺阁、庭院到郊野古画中的女性生太欣新材料科技活空间

　　古代女性的生活空间主要通过文学作品和绘画作品呈现。本文通过梳理和展现一系列收藏于各大博物馆中的，与女性相关的中国古代绘画，直接而具体地呈现古代女性生活空间之演变。从“闺阁”到“庭院”和“郊野”，如何解读女性的生活空间？同时这也是女性题材绘画的一个研究和观看视角。

　　本文节选自《她们——中国古代女子图鉴》，由浙江省博物馆副馆长蔡琴编著，澎湃新闻经授权刊载。

　　巫鸿讲，所谓的女性空间是指：“被认知、想象、表现为女性的真实或虚构的场所。”它是由女性日常所处的场景、使用的器物以及女性自身活动共同营造而成。

　　古代女性的生活空间主要通过文学作品和绘画作品呈现，相对于文学作品中创造的女性空间，绘画更为直接和具体，也更容易引起人们的联想。绘画不仅以其特有的艺术风格展现了中国古代女性形象，更将女性置于各种场景，生动地建构了古代女性生活的各个面向。男女有别、男尊女卑的纲常礼教都在女性日常的生活空间中得到了直接表达。

　　男性文人十年寒窗，求得功名，从私家书斋到朝廷公堂，由私域空间向公共空间扩展。闺秀才媛则从原生家庭的闺阁到夫家的闺阁，被划归于“内”的范畴，正所谓“正位于内”的女教规范。我们从古代女性图像中可以看到，这一教条彻底将女子围困于狭窄的空间之中。

　　在中国的传统文化中，未婚女子的住所称作“闺房”，青春少女在这里坐卧起居、修炼女红、研习诗书礼仪。闺阁生活是女子一生中极为重要、最为温馨和美好的阶段。古人又把“闺房”称作“香闺”，把青春少女唤作“待字闺中”，更是不吝笔墨地创作了大量诗词歌赋来描绘闺阁情趣。

　　中国名著《红楼梦》中就细致地描写了几位女子的闺房：秦氏的闺房香艳奢侈，林黛玉的闺房清雅充满书香气，薛宝钗的闺房如雪洞一般表现出女主人淡泊冷漠的性格。《红楼梦》还描写探春的闺房：“三间房子并不曾隔断。当地放着一张花梨大理石书案；案上垒着各种名人法帖，并数十方宝砚。各色笔筒笔海内插的笔如树林一般。那一边设着斗大的一个汝窑花囊，插着满满的一囊水晶的白菊花。西墙上当中挂着一大幅米襄阳《烟雨图》，左右挂着一副对联，乃是颜鲁公的墨迹。

　　绘画作品中，如苏州博物馆收藏的清代费以耕的《仕女册》的第一开，描绘了水边的闺阁内，一位身穿紫色衣服的女子，倚坐在案边。案上烛火摇曳，依次摆放着笔墨纸砚。她提起毛笔舔了舔墨，却未想好如何下笔，只得停在空中，凝望着窗外发呆。只见窗外一树树梨花在夜色下疏影婆娑，不远处，泉石翠竹在水面的雾气笼罩中若隐若现。不知仕女想写下的是这清幽的夜色，还是内心的思绪？

　　中国古代的住宅空间遵循着“辨内外”的原则：以中门为界，将住宅分隔成“内”与“外”的空间，将 “女”“男”分别与“内”“外”相联系太欣新材料科技，设置“女正位于内，男正位于外”的纲常规范，并将这一规范提升至“合天地之大义”的高度。

　　所谓“中门”，一般是指内院与外院或内室与外室之间的门。例如，在北京传统四合院住宅中，垂花门位于院落的中轴线上，将住宅分为内外两部分，垂花门实质上是四合院中的“中门”，也称为“二门”。为了保证内宅的隐蔽性，在垂花门后檐柱处常设门扇，这道门被称为“屏门”。 除了需要举办重大的家族仪式，其余时间屏门都是关闭的。

　　古代女性活动空间应以“中门”为限，深居内闱，不可外出闯入男性的领地，否则便是违背妇道、不合礼制要求太欣新材料科技，即所谓“妇人无故不窥中门”“莫窥外壁，莫出外庭”。在宋代的《文姬归汉图》中，蔡文姬流落至南匈奴十二年后回到家乡，宅院中的女性早已聚集在前院中门处迎接，但她们仍不敢跨出院门一步。

　　在女性群体内部，对未婚女性的空间限制更为严格， 未婚女性的闺房设计具有极高的隐蔽性和私密性，用来严格约束所住之人，以达到“养在深闺无人识”的目的。这些待字闺中的少女们终日被藏在闺房中，只能学习女红，看书、绘画、弹琴。百无聊赖之时，也只能透过闺中小窗向外瞭望，或倚着美人靠凭栏寄情，观赏内院风景。

　　例如，在明代戏曲家汤显祖《牡丹亭》中，杜丽娘作为理学传家南安太守的女儿，从小被森严的礼教限制在深闺绣阁之中，不能自由行动、与外界隔绝，居然不知道自家后院还有个大花园。

　　即使是在女性狭窄的活动空间―内宅之中，如后院、 内室、闺房、绣楼等，其空间自由也进一步地被特殊的建 筑构件、装饰手法所限制，比如屏风和卷帘。

　　屏风作为一种特殊的物体，具有多重功能，最重要的 是起到空间划分的作用，不论是在“实际的使用”还是在 “绘画的象征”上。所谓“屏”者“障”也，“屏风”又称 为“屏门”或“屏障”。汉刘熙《释名》中说：“屏风，言可以屏障风也。”就是说屏风有挡风、遮蔽、隔间的功用。《夜读拾得录（九十五）·糟糠之妻不下堂》一文中，提到东汉光武帝召宋弘谈话，光武帝的姐姐湖阳公主在屏风背后聆听。明人临五代南唐画家顾闳中著名作品《韩熙载夜宴图》中，室内屏风有好几座。

　　广东省博物馆收藏的清代蒋莲的《仕女图》第二开，描绘了一位女子站立在山水座屏前，穿着圆领对襟上衣、连珠纹长裙、左手抚肩，右手将腰间的禁步微微提起，一把芭蕉形扇子掉落在她前面的地上，屏风旁边的红色花几上牡丹花插在青铜花瓶里开放。整幅画，屏风占据了主要的位置，成为女子形象的背景，也正因此，此图所绘仕女形象在众多的清代仕女画中具有极高的辨识度。

　　嘉兴博物馆收藏的清代虞胤之的《设色仕女图屏（之三）春眠图》描绘仕女悠然的春睡时光。围屏内，一位仕女榻上枕臂酣睡，姿态慵懒，另一仕女悄悄躲在围屏后，一手扶着围屏，似乎正欲与酣睡的女子嬉闹，形象顽皮可爱。背景衬以庭院中的湖石草木，打破了围屏的局限感。可见，虽然身体被围住了，但思想还是追求自由。

　　首都博物馆收藏的清代康涛的《贤母图》中，母亲端坐于高堂之上，对即将离家任职的爱子加以训诫，她的背景也是一面巨大的屏风。儿子恭敬聆听母亲教诲，他的妻子恭顺侍立于母亲身后，人物目光或低垂，或凝望，离别之时的伤感无奈表现得淋漓尽致。这时，屏风无疑是个重要的道具，暗示儿子完全可以放心远行，屏风是母亲和妻子安全的生活空间的屏障。

　　屏风是硬隔断，相比之下，帘是柔软的分隔和 若隐若现的遮蔽。“帘”的意象在宋词中出现的频率极高，它的原始作用是遮蔽门窗隔绝室外的风雨烈日。作为意象使用的“帘”具有更深远的意义，它既是女子闺阁情趣的象征，更具有营造朦胧语境的重要作用，被赋予词人情感的意象。宋代李清照的《如梦令》中写“试问卷帘人，却道海棠依旧”，“卷帘人”应该就是指闺阁中寂寞的女性。

　　苏州博物馆收藏的清代王礼的《琵琶仕女图》，画面用色鲜艳，前后层次错落，远有参天树木，近有青绿山石，点染白色小花，氤氲云气缠绕隐隐约约，只见仕女抱着琵琶俯首弄弦，卷帘若有若无，更加凸显了“犹抱琵琶半遮面”之感。

　　浙江省博物馆收藏的清代费以耕的《仕女扇面》，画心处水阁掩映在满园树木山石后，通过漏窗和卷帘连通前后景色。只见园子深处朱栏夹道，绿茵铺地，显得幽深玲珑；水阁内，一位仕女侧身坐于桌前，将双臂搭在椅背上，正饶有兴致地观看一旁的丫鬟与鹦鹉逗趣，一片春闺娴雅之趣扑面而来。

　　古代女性的生活空间是局限狭小的，仅透过一个小窗来了解外面的世界。敞开的卷帘不仅仅意味着界限，也暗示着流通。窗户、帘、庭院之间便形成了一个流动的空间，它展示的是闺阁女性对此空间外的渴望，小视角看大世界，同时也是大才情被小空间所限制。

　　虽然杜丽娘的父亲将后花园作为女儿的“禁地”，但对于那些有私家园林的家中，小姐们一般也被允许去后花园走走，接触自然、排遣孤独。但是，与闺房一样，后花园用高高的围墙筑起，隔开外人的视线，不容许外人轻易靠近。此外，小姐也不可在后花园随意走动，需要借助植物、假山、女墙等造园要素遮蔽形体，达到“藏而不露”。

　　在中国古代社会伦理纲常的限制与约束下，女性的活动范围几乎被固定在家庭范围内，能够出头露面的机会很少，尽情外出游玩甚至参与娱乐游艺活动的概率更是微乎其微。但是一些中国传统节日却给女性走出家庭、放飞心灵提供了难得的机会。如清明节，古代女性图像有很多描绘清明放纸鸢的场面，时当阳春三月，柳绿桃红、风轻日暖，美女衣着艳丽、身姿婀娜，她们手中各式各样的风筝飘在空中，她们身后的庭院象征她们已经走出家庭，背景中的远山与河流使画面空间感强烈，似乎感受到大自然的自由与美好，充分表达了清明时节女性在户外放风筝的自由愉悦心情。还有的将放风筝的场景设定在庭院内，画中女性更像是在帮助或是保护正在放风筝的孩子们。画面整体清新淡雅，家庭中的女性形象更加贤淑端庄。

　　少女总有出阁时。当她走出深闺，被明媒正娶、嫁作人妇时，她成为附属于丈夫的主妇，实际上是从原生家庭的闺阁走到了夫家的闺阁。虽然她能够与丈夫一同居住在家庭的核心区域，甚至家中最好、空间等级最高的房间，但其主要活动区域还是在后院、后堂与厨房，无故不出中门，仍被拘禁在“内”的范畴。

　　苏州博物馆藏的清代的顾洛《临仇英写古人词意册》第四开描绘了窗外树影婆娑，窗内一女子独坐支颐，长桌上摆放的书匣、瓶花、油灯，香几上摆放的鸭形香炉，都与昨夜一样，可物是人非，昨夜的人已经离去，独留女子守着空房，她望着油灯感慨“孤灯结穗不成双”。圆凳上，一只白猫睡得正太欣新材料科技酣，与坐在另一圆凳上愁绪万千，难以入眠的女子形成对比。画家对室内陈设的描绘，营造出凄清寂寞的氛围，为画面增添了淡淡的独守空房的相思与哀伤。

　　古代女子连自家中门都难以跨越，更别提去宅院以外的世界了。《清明上河图》描绘了一个繁华的北宋都城汴京，画面中汴京城中有八百余人，女性仅有十多位。比《清明上河图》长一倍多的《姑苏繁华图》描绘了苏州“商贾辐辏，百货骈阗”的市井风情。画中姑苏共有一万两千余人，其中女性仅一百余人。

　　“女正位于内”的教条在约束女性行为的同时，也规定了男子涉足于女性空间的禁忌，这为女性，尤其是未出嫁的女性不受男权文化的干扰和熏染，保持自己的独立个性和自然真情提供了可能。此外，在复杂多变的实践过程中，这种简单的教条不可能被完全遵守。因此，在实际生活中，慢慢地形成了一种边缘化的“自由”空间，以包容女性逃脱束缚、迈入男性的空间，甚至做出逾越礼制的行为活动太欣新材料科技。

　　例如，自家的园林虽有诸多桎梏，但其空间特殊性仍为失去接触机会的青年男女提供了逾越礼教的可能性，成为爱情萌生的绝妙地点。后花园作为一个过渡空间，成为联结闺阁与外界、禁闭与自由的中介场域，模糊了“内”与“外”的界限。

　　从幽闭的闺房走进明媚的园林，自然界的美景最能撩动少女的春心。从小被规训“内外各处，男女异群”的人们，只需鼓起“钻穴隙相窥，逾墙相从”的勇气，便能释放出压抑的自我欲望，产生一种逃离礼教桎梏、获得自由的期盼。因此，后花园太欣新材料科技也成为诸多戏曲中“才子佳人相见欢，私订终身后花园，落难公子中状元，奉旨完婚大团圆”情节模式中的一个空间意象。美国弗利尔美术馆藏清人仿仇英《西厢记图册》第六开“翻墙相会”，描绘的就是这样的场景。

　　此外，由于明清时期结社雅集之风盛行，女子也能在自家的闺阁、园林甚至是郊园之中，聚在一起吟诗赏画、举办和参加各种雅集聚会，努力进入曾经对她们封闭的男性世界。正如《红楼梦》中探春邀请姐妹们创立诗社时，结社文中便有“孰谓莲社之雄才，独许须眉；直以东山之雅会，让余脂粉”的豪言壮语。

　　《红楼梦》中闺秀的结社主要以家族亲缘关系为基础，交际范围有限。而在现实生活中，也有闺秀突破家族藩篱，形成以地缘关系为主的社交圈子。典型如清初由江南闺秀结成的蕉园诗社。她们的活动地点同男性文人雅集一样，或由年长女性在自家园中组织集会，或选择明媚的春日同去郊园游赏。

　　安徽博物院收藏的清代佚名画家的《仕女雅集图》画的就是一群女子聚集在庭院中进行雅集活动。庭院深深，小桥流水，湖石林立，古木苍翠，仕女十二人嬉戏其间。画面徐徐展开，先有一女子倚门而立，探头观望院内，接着即为一组三人的对弈景象，两位女子在石台上认真下棋，另外一位站在边上静静观棋。接着，一位女子抱琴走向坐在石凳上的妇人，想必正欲俯首弄琴。随后映入眼帘的是小桥流水后正在赏画的四位女子，或提拉着卷轴，或怀抱画册。画面最右则是两位女子面对面读书，一位举杯饮茶，一位看着书嘴角莞尔一笑，其乐融融，悠闲安适。

　　事实上，若想游赏，也不必非得托“雅集”之名目。 明中叶至清代，在商品经济发达、风景秀丽的江南地区，各个阶层女子都热爱出太欣新材料科技游，可借宗教朝圣与节日民俗之名，行游山玩水之实。袁景澜描述过苏州府及所属各县春时妇女皆有进香杭州灵隐寺的习俗。“城乡士女，买舟结对”；富豪则雇画舫，三二人，携家眷，“留恋弥月”；小户人家，则数十人结伴，“雇赁楼船”，船上多插有小黄旗，上书“天竺进香”四字，或写“朝山进香”字样。袁氏认为，这些妇女“名为进香，实则借游山水。六桥花柳，三竺云烟，得以纵情吟赏”。归时，到松木场买竹篮、灯盏、藕粉、铇花等物，分送亲友，“以示远游”。时间从农历二月初至三月中旬，历时一个半月之久。

　　广西壮族自治区博物馆收藏的清代包栋的《仕女图册》第三开画中柳树如线，秋蕊飘香，几名女子在湖中游舟吹箫，生风阵阵，歌声如莺，一幅怡然自得的美好景象。

　　明清江南妇女好游之风引起封建官府及某些卫道士的担忧和不满，认为妇女“冶游”违反了纲常对妇女角色的规定，伤风败俗。封建官府屡屡示禁，封建文人“口诛笔伐”，但仍未能阻止江南女子游乐的脚步。明末张岱在《陶庵梦忆》中多次描述苏州仕女倾城而出，到郊外游园的热闹情景，并评论说这是“妇女不得出城者三岁矣，萧索凄凉，亦物极必反之一”的结果，可见即使女子出游之风遭严禁却不能止的现实。

　　辽宁省博物馆藏的清代徐扬的《姑苏繁华图》描绘了清代苏州城中看戏女子们的画面。种种现象皆显示了明清时期女性空间已不再像以往封闭禁锢，但是女性出游活动相较于男性而言还是偶一为之。再加上外在公共空间的构成基本上以男性的需求为中心，充满有形和无形的性别区隔与禁忌，闺阁女性外出，易造成抛头露面的议论，尤其是举手投足暴露于男性的凝视之下，女性必须时刻关注自身行为是否合宜，行为是否符合闺秀身份，谓之“不禁亦无异于禁”。

　　至此，对于中国古代女性生活空间之演变的简单探讨暂告一段落。但是，历史的复杂性远远不止于此。中国古代女性“正位于内”中的“内”不只存在于男性与女性之间，更存在于不同年龄、阶层的女性之间。封建纲常伦理在对付不同的女性时，又会使出什么样不同的招式？这些女性又会有什么样的应对？因此，中国古代女性图像是一个永远值得探讨的话题。